Главная / Издания / Взлетная полоса Андрея Альбанова

Взлетная полоса Андрея Альбанова

Взлетная  полоса  Андрея Альбанова
22 марта 2011

Станислав Крепышев

МК в Саратове

№13 (708) 23-30.03.2011

Актеры не птицы, однако взлет им нужен. Без полета нет творчества. Любая роль требует определенной высоты. Но где же та самая взлетная площадка и кто ее готовит?

Анатолий Эфрос учил, что именно режиссер, приступая к новой постановке, обязан подготовить для актеров взлетную площадку, чтобы приподнять пьесу. С учеником этого знакового театрального деятеля ХХ века, саратовским режиссером Андреем Альбановым, который, окончив режиссерское отделение Щукинского театрального училища, продолжил обучение у Эфроса, поступив на Высшие режиссерские курсы, мы встретились и поговорили по радостному поводу. В начале марта в саратовском Театре русской комедии состоялась премьера спектакля по пьесе итальянского драматурга Альдо Николаи «Любовь до гроба». Поставил Андрей Альбанов.

Спектакль приятно удивил, прежде всего, игрой актеров. Ну и конечно, тем, как выстроил режиссер столь непростую пьесу, которую, на мой взгляд, над чем-либо приподнять было невозможно. Посудите сами, героиня готовит убийство мужа с помощью любовника… И пьеса завершается состоявшимся убийством…Что тут приподнимать? Однако Альбанов превратил эту историю в зрелищное представление, в череду клоунад, целью которого было жестко, но незлобно, иронично, но не без юмора посмеяться над одним из самых отвратительных качеств, присущих и людям, и государствам, — желанием поработить своих любимых. Что может быть более унизительное, чем раб государевой любви или муж, которого любящая жена не отпускает ни на шаг, требуя доказательств любви ответной. Героиня спектакля все годы супружества ровно в два часа ночи будила мужа, утомленного исполнением своих обязанностей, чтобы еще раз спросить про любовь, чтобы он вновь ответил на вопрос, любит ли ее? Впрочем, не стоит пересказывать спектакль, его сюжет. Просто намекнул, что задача у актеров сложная, при такой фабуле чуть-чуть переиграешь, и нет высоты. Пошлость. А она убивает искусство.

В театр мы идем (не в случае приезда звезд, чтобы их, пока они живы, глазами хотя бы пощупать), чтобы увидеть не что играют, а как. Вот этим увлекательным процессом и были заняты зрители спектакля, поставленного Альбановым. За что и благодарны. Они вместе с актерами посмеивались над героями, их шутками, радовались режиссерским находкам. Получали удовольствие именно от игры и замысла. Такой театр ныне редкость. И казалось, что уже исчезли режиссеры, которые занимались бы актерами, создавали бы единую команду, которая  охвачена одним порывом — доставить наслаждение зрителям и при этом умела свой порыв реализовать. Альбанов опроверг мое представление о конце света в театральном мире. Чему и был рад, конечно…

— Андрей Вениаминович, несколько слов об авторе и, главное, где вы раскопали эту пьесу?

— Альдо Николаи весьма известный итальянский драматург, его ставят на театральных площадках мира. Ставили и Товстоногов, и Юрский. А эту пьесу я нашел на пятом этаже здания Всероссийского театрального общества, так раньше назывался СТД — нынешний Союз театральных деятелей, ну а страна в то время звалась СССР. Я, учась в Москве, часто заглядывал на тот этаж. Там  стучали на печатных машинках две очень милые интеллигентные дамы. Они печатали рукописные варианты пьес, еще не прошедших цензуру, не разрешенных к постановкам. Я попросил вариант, они мне дали. Так оказалась у меня пьеса, очень, на мой взгляд, любопытная. Интересная мне как режиссеру. Но поставить в те времена такую пьесу, со статусом «на правах рукописи», было невозможно. Хотя я пытался. Когда в прошлом году Театр комедии мне предложил что-нибудь поставить, я недолго думал, что выбрать…

— Вернувшись в родной Саратов, вот уже несколько лет вы служите режиссером в театре оперы и балета. Поставили «Свадьбу Фигаро» Моцарта, «Веселую вдову» Легара, «Принцессу цирка» Кальмана, три детские оперы и мюзикл «Остров сокровищ». Однако, думается, до предложения Театра русской комедии вы вряд ли были знакомы с его труппой. Вы сами выбирали исполнителей?

— Безусловно, выбирал я. Мне нужно работать с людьми одной группы крови. Думающими, сомневающимися, неуверенными, интеллигентными. Я не люблю уверенных артистов. Они неживые. В общем, режиссер выбирает артистов, как жену. Мой педагог в «Щуке», дочь легендарного руководителя вахтанговского театра Рубена Симонова Марьяна Рубеновна Тер-Захарова нам говорила: «Ребятки, Россия богата талантами, в любом театре найдутся 2-3 артиста, с которыми можно поставить спектакль».

— По моим подсчетам, нашлось гораздо больше. Ведь одна бригада клоунов во главе с Михаилом Юдиным чего стоит! Очень органичны, смешны, почти все их «выходки» срывали аплодисменты.

— На спектакль поработали действительно талантливые люди. Я рад общению с художником Юрием Наместниковым. Это он предложил модуль — кубик Рубика на сцене. Модуль, который вмещает в себя весь мир героев — очень интересное художественное решение. Клоуны легко могли «перекручивать» картинки мест действия: больница, тюрьма, сумасшедший дом и так далее. Не было проблем с постановкой танцев. Не нужно было нудно что-либо объяснять хореографу-постановщику Наталии Стрельцовой. Сказал, что нужен танец клоунов на тему «Весь мир дурдом», и она замечательным образом исполнила пожелание. Кстати, Стрельцова была балериной в нашем театре оперы и балета, но мы не были знакомы: она ушла из театра до моего прихода туда. А в ДК завода техстекла ведет хореографическую студию.

Ну и исполнители главных ролей порадовали. Воспитанники народной артистки СССР Валентины Ермаковой. Профессионалы. Мы говорили на одном языке.

В Юле Лазаревой, играющей Эву, есть воля и смелость. А нам Марьяна Рубеновна говорила, что играть надо храбро. И в Юле есть внутреннее изящество, а не только внешнее, хотя и необходимое для исполнительницы роли героини, на которую, по пьесе, должны заглядываться мужчины. Исполнитель роли Бруно, любовника, Сергей Игнашев очень органичен. Всегда в поиске новых приспособлений, не останавливается на достигнутом. Понимаете ли, ведь актер идет к цели не как солдат, а как собака по следу. Нужен особый нюх. Он есть у Сергея. Он актер живой, не сытый, не самоуверенный. У исполнителя роли Марио, того самого супруга, которого задумано убить, артиста Андрея Степанова такая же органика, он так же интеллигентен. Работает по Станиславскому. А Константин Сергеевич говорил так: «Актер ведь работает фразами, он как бы держит их за спиной: вот вам одна, мало? Вот – вторая, третья, четвертая…»

Мне очень хочется, чтобы не произошло разочарования, чтобы у ребят сохранились все эти качества и чтобы созданный нами спектакль не омертвел со временем. Хочу, чтобы они верили в себя и не разочаровались в театре. Между прочим, в одном из последних признаний Анатолия Эфроса было и такое: «Со мной случилось самое страшное — я разлюбил театр».

— Эфрос — фигура трагическая. После продолжительного затишья, когда ограничивались лишь запретами на показы спектаклей, но не уничтожали режиссеров, как, например, Мейерхольда, и не закрывали театры, как тот же Камерный (хотя его руководитель Таиров не смог пережить удара и вскоре умер), именно на Эфроса была объявлена охота, его начали травить. И все-таки смерть выдающегося режиссера от инфаркта потрясла общественность.

— Для меня осталось загадкой, почему Эфрос не покинул страну. Временно. Он ведь был известен за пределами СССР и мог бы ставить спектакли за рубежом. Любимов так и поступил. А Эфрос упорно, несмотря на травлю и предательство недавних единомышленников, продолжал свое дело. Видимо, он считал себя ответственным за культуру. Он не мог сдать позиции. Он защищал искусство от конъюнктуры и пошлости. Отстаивал право художника на свободу творчества. Ему было очень нелегко, поскольку оставался в одиночестве. Когда он умер в 1987 году, драматург Виктор Розов выступил в печати с заявлением, что театральная чернь убила Эфроса.

— Напрашивается хрестоматийная строчка об убитом поэте, о невольнике чести. Видимо, уроки чести в профессии и преподавал вам Эфрос?

— Своей судьбой — да. А в плане профессиональном он учил нас, начинающих режиссеров, например, тому, что нельзя играть событие в той точке, где оно объявляется, где происходит. Сознание срабатывает не сразу. Реакция на событие не может быть мгновенной. Человек будет какое-то время находиться в прежнем состоянии и лишь потом осознает, реагирует и выдает эмоцию. У вахтанговцев это называется — сыграть шлейф события.

Вот так я построил сцену в спектакле «Любовь до гроба», когда Эва предлагает Бруно убить ее мужа. И Сергей Игнашев очень органично ее проводит. Он сначала радостно кивает, и только потом, в конце сцены до него доходит, что Эва не шутит. Момент осознания, как обыгрывается событие — самое интересное в театре. А не вызубренный текст.

— Собственно, для того и ходим в театр, а не актеров проверять: выучили роли, чтобы их отбарабанить, как ученики у классной доски.

— Между прочим, артисты Эфроса приходили на репетиции, вызубрив роли. А вот он не знал всех слов. Тем не менее во время репетиции он играл с актерами, дирижируя ими. Он мог, показывая интонацию, эмоцию, реакцию на события или партнера, издавать звуки, слов не зная: бала-ба-ла. Это в театре называют «коровьим языком». Потому что слова не важны. За Эфросом было, конечно, интересно наблюдать. Я ведь сидел у него на репетициях спектаклей. Началось с «Трех сестер». Я еще учился в «Щуке». И вот подошел к Марьяне Рубеновне, которая должна была читать лекции по теории режиссуры, и попросил освободить меня от посещения ее лекций. Представляете, как это нагло выглядело? Марьяна Рубеновна удивилась, но без гнева. Спросила о причине такого желания. Я сказал, что Эфрос приступил к репетициям «Трех сестер», а я из провинции, когда еще в Москве буду, мне бы хотелось поучиться у Эфроса непосредственно. И Марьяна Рубеновна освободила меня от утренних своих лекций.

Кстати, я вел записи, очень подробные, репетиций Эфроса. Потом, после его смерти, переписал на чистовик. Предложил журналу «Волга» опубликовать. Там взяли, но потеряли. Я все-таки думаю, что спустя время восстановлю дневник. Черновые записи у меня сохранились. Когда вдова Эфроса театральный критик Наталья Крымова познакомилась с моими записями, она мне призналась, что, читая, слышала голос мужа. Мне удалось сохранить в дневнике его интонацию.

— Сейчас постановками спектаклей занимаются все чаще люди без режиссерского образования. Ваше отношение к такому «беспределу»?

— В принципе спокойное. Ведь Любимов был актером, а создал новую Таганку. Без режиссерского образования Волчек, Ефремов. Вообще-то настоящий режиссер, как нам говорили в «Щуке», — национальное достояние. А их единицы. Для меня режиссер — это прежде всего личность с обнаженной совестью и неистовой гражданской позицией. Ибо… «С художника спросится», — говорил Вахтангов. Без этих качеств любой постановщик спектаклей — ремесленник, у которого актеры говорят слова, а спектакли не затрагивают сердца и души зрителя. А театр с такими постановками — театр мертвый. Что бы там громко ни звучало, ни грохотало и ни двигалось. 

Станислав Крепышев

Оставить комментарий