Главная / Издания / Не сонный балет

Не сонный балет

Не сонный балет
06 марта 2013

Беседовала Светлана Микулина

МК в Саратове

№11 (812) 6-13.03.2013

Хореограф Кирилл Симонов: «Сложно добиться от людей, чтобы они выглядели… людьми»

Изящный, предельно вежливый, ироничный и аргументированный в своих суждениях — вот впечатление автора этих строк от моего недавнего собеседника. В гостях «МК» в Саратове» один из самых востребованных российских хореографов, лауреат многочисленных отечественных и зарубежных конкурсов, в том числе национальной театральной премии «Золотая маска», Кирилл Симонов.

— Кирилл Алексеевич, существует, уж не знаю мнение или миф, что русский балет «впереди планеты всей». Насколько подобный взгляд на этот вид искусства отвечает реальности?

— Скорее всего, подобный взгляд сильно мифологизирован. В советские времена, когда мы были отделены от мира железным занавесом, наш балет развивался суверенно. Мы не учились у западных школ, не вбирали в себя никакие, даже самые лучшие влияния. Да, «Лебединое озеро», еще несколько спектаклей, отмеченных классической хореографией, являлись знаковыми для отечественного балета. «Лебединое…» — технически сложнейший спектакль, и лучшие балерины, лучшие труппы из Советского Союза танцевали творение Петипа безупречно. Русский балет славится чистотой линий, особой одухотворенностью исполнения, стройностью и высокой технической подготовкой кордебалета, когда любая танцовщица демонстрирует класс исполнения. Но… мир меняется. Танцевать на протяжении десятилетий одно и то же — будь то «Лебединое…» или «Жизель», — ничтожно мало. В репертуаре любой уважающей себя балетной труппы должна быть и неоклассика. В Саратове я с изумлением столкнулся с тем, что здесь с таким понятием не знакомы в принципе. А ведь это академический театр оперы и балета! В Перми, в Новосибирске, в Казани, Екатеринбурге, в массе других, далеких от столиц городов балетные труппы знакомы с этим направлением. А для Саратова это что-то нереальное и непознанное.

— Насколько я понимаю, работать вам трудно?

— Сказать, что трудно, — значит ничего не сказать! Трудно было работать над «Дон Кихотом». А сейчас адски, запредельно сложно!

— Качества деспота проявляете?

— Не знаю, какие качества я проявляю. Иногда ношусь по сцене, иногда чуть ли не на коленях стою, и кричу, и шепчу, к сердцу, душе, к интеллекту исполнителей взываю. Все средства хороши, лишь бы получилось желаемое! Но не без горечи понимаю: того, что  хочу, что задумывал, просто не может сложиться, потому что у людей нет соответствующей подготовки. Я вытаскиваю максимум того, что в них есть, и вкладываю максимум того, что они способны воспринять.

— Что самое трудное в общении с балетной труппой Саратовского театра?

— Вы не поверите: добиться от людей, чтобы они выглядели на сцене… людьми!  Неоклассика есть предельная искренность эмоций. Это пластика, нацеленная на то, чтобы  чувства переполняли тебя и хлестали через тебя. А еще это культ естественности. Если танцовщики обнимаются на сцене, это уже не условное балетное объятье-касание, а бурный взрыв любви или страсти всерьез. Неоклассический танец взывает к внутренней  свободе. А подавляющее большинство артистов саратовской труппы боится даже просто стоять на сцене, потому что, по их мнению, они — в этой простоте — могут выглядеть недостаточно грациозно. Это бред! Артисты страшно, удручающе закомплексованы. Они страшатся себя, своего тела, не тех, как они обманчиво полагают, движений. Они боятся открыться, бегут от непринужденности, и я неистовствую от «замороженности» их пластики.

— Кирилл Алексеевич, так это, подозреваю, проблемы не только или, точнее, не столько балетные, сколько социальные. Люди — это система масок. И в большинстве своем они настолько привыкают к ним, что опасаются, а может быть, и разучились их снимать!

— Вы правы. За неготовностью к свободе движения таится страх самих себя, неуверенность в себе как в профессионале и личности и, конечно, неготовность к переменам. Отторжение их.

— Вы много перемещаетесь по стране и за рубежом. Как вам на фоне других городов показался Саратов?

— Здесь интересная архитектура. Много достойной старины. Консерватория красивая и старая, что свидетельствует о традициях музыкального образования. Музей живописи превосходный. Но вот что поразительно: некоторые не ценят этого. Я не столь уж редко, и отнюдь не только в общении с балетным народом — сталкиваюсь с пренебрежением и неприязнью к собственному городу. «Мы же глухомань, деревня, что с нас взять», — это печальное ерничество я слышал от подавляющего числа собеседников. Люди недовольны атмосферой в своем городе, тем, что здесь многое застыло, затвердело. Но почему тогда к этому острому недовольству не прибавляется стремление что-то видоизменить, облагородить, украсить?! Почему имеет место негатив, нытье и смирение, но у этих же скептиков не наблюдается настроения видоизменить свой город к лучшему?! Ведь жизнь — это движение. Обновление. Постоянное привнесение неких новых красок. Когда этого нет, наступает трясина. А трясина способна поглотить, если ей не сопротивляться.

— Насколько иным способно стать современное искусство?

— Это очень по-разному проявляется. Это может быть сцена, где нет кулис. Я ставлю спектакль в центре Мейерхольда, так там не только кулис нет, но и оркестровой ямы. То есть для артистов крайне непривычно. Но ради достижения высокого результата надо идти на риск, на крайности. Современному успешному артисту и вообще творческой личности необходимо, на мой взгляд, постоянно трансформировать себя во что-то качественно иное. Нужно экспериментировать над собой и постоянно поднимать планку своих возможностей. И самое главное — работать на пределе всех своих психофизических сил.

— В современном театре иногда имеет место не просто осовременивание спектаклей, но и опошление их. Можно легко заиграться, и тогда зрители увидят, например, абсолютно голую Кармен на авто или мотоцикле. Нужно ли подобное реформаторство зрителю в мире, где и без того полным-полно пошлости?

— На мой взгляд, и в оперной, и в балетной постановке приемлемо ЛЮБОЕ новаторство при условии, что оно талантливо, а значит, красиво и убедительно. Когда на «Золотой маске» я слушал «Аиду» Дмитрия Чернякова, который перенес действие оперы Верди в горячую точку нашей отечественной современности, я рыдал. Потому что там было все обоснованно и все жило и дышало под эту идею. Под ее умную реализацию. И поверьте, даже самого консервативного приверженца классики подобный подход не   покоробит. Потому что это было сделано одаренным человеком. Пределов фантазии у творца быть не должно! Творчество не может, не имеет права быть цензурировано.

— В Саратове вы ставите «Сон в летнюю ночь», одну из самых волшебных пьес Шекспира. Ее ведь нелегко перенести на язык пластики?

— Я бы даже уточнил: почти невозможно. С «Ромео и Джульеттой» это сделать гораздо проще и гармоничнее. Многие остроумные, блистательные диалоги из «Сна…» — стопроцентно для  драматической сцены. Обожаю эту пьесу, но чтобы она прозвучала на балетном языке, я изначально стремился и стремлюсь сделать ее, скорее, про Мендельсона, чем про Шекспира. Тем более что в этом балете сложнейшая, виртуознейшая, рафинированная музыка. 

— Музыка — это симфонический оркестр. Как оцениваете его?

— Симфонический оркестр — то золото, которое есть в Саратовском театре оперы и балета. У меня нет претензий к оркестру. В нем работают  компетентные и неординарные музыканты. Берясь за эту работу, я был нацелен на партнерство только с исключительно  серьезным, думающим маэстро, и Юрий Кочнев — фигура, отвечающая моему пониманию и критериям таланта.

— Каким видите «Сон в летнюю ночь»?

— Мне хочется, чтобы получился спектакль про любовь. Про то, как люди и эльфы бегают и брызгают в глаза друг друга этим волшебным соком, и им открывается чудо любви. Любовь ведь самое главное в жизни. Чудо, к которому  все мы идем, которого ждем и одновременно… страшимся. Знаете, мне представляется, что даже несчастливая любовь — счастье, потому что она дарит, рождает в тебе это невиданное упоение, эту высвобожденность чувств, особое дыхание жизни.

— Браво вашим проникновенным словам о любви! Кирилл Алексеевич, уж раз вы работаете над спектаклем, в названии которого фигурирует сон, не могу не спросить: а творческие сны видеть приходилось?

— Постоянно. Они помогают мне. Когда в Литве я ставил спектакль «Отелло», и у меня, и у исполнительницы роли Дездемоны, блистательной прима-балерины Эгле Шпакайте были очень интересные сны. И впоследствии из этого утвердилось: не акт первый, акт второй, а сон первый, сон второй. А еще танцовщица настолько изумительна, виртуозна, чувствительна — не только как танцовщица, но и как актриса (она, кстати, играла и драматические роли у самого Някрошюса!), что спектакль получил название не «Отелло», а «Дездемона». Она стала центром, сердцем смысла и в названии, и в действе.

— В балете вы предпочитаете делать акцент на женщину?

— Конечно, и это справедливо, потому что в этой сфере искусства всегда царствует балерина. Обожаю красоту, и женская красота и грациозность приводят меня в восхищение. В сегодняшнем балете больше женского таланта, чем мужского. Мужчины стали… инфантильнее, что ли. То, что проявляется в социуме, отражается и в балете. Почти нет мужской брутальности, неистовости, мощи, мужества, силы. Куда чаще наблюдается эдакая… томная слабость. Подпер собой стеночку и пребывает там в полусонной неге. И дай бог, чтобы не рассыпался от мнимых перегрузок. Все как в повседневной жизни.

— С вашего позволения, давайте обратимся к некоторым именам. С кем из исполнителей саратовской балетной труппы работать все-таки легче, интереснее?

Вера Шарипова, бесспорно, профессиональная балерина. В ней есть эмоции, жизнь. Из молодых надо сказать добрые слова про пластичную от природы Юлю Танюхину. Наташа Колосова много, интересно и самоотверженно работает. Не всегда удается вытащить из нее то, что надо, но она идет тебе навстречу, и это внушает оптимизм.

— Ну а из мужчин-танцовщиков кого назовете?

— С мужским составом в Саратове хуже, как, впрочем, почти везде. Поэтому я ограничусь озвучиванием лишь одного имени — Алексей МИХЕЕВ.

— «Сон в летнюю ночь» — это пиршество для фантазии художника. Как вам работается с Болдыревым?

— Сергей Болдырев — крепкий профессионал, художник, наделенный чувством стиля. Не буду утверждать, что мы идеально понимаем друг друга, но у нас наметились точки взаимопонимания, и мы, как мне кажется, достойно и качественно делаем одно дело. Вообще тема балетмейстера и художника — из острейших для современного театра. Мне представляется, что для театра чрезвычайно важна тандемность в этом отношении. Такие профессионалы, как балетмейстер и художник, могут и должны развиваться параллельно, подпитывая друг друга идеями, озарениями. Между прочим, Григорович и Вирсаладзе всю жизнь работали вместе. И после того как скончался Вирсаладзе, Григорович уже не поставил ни одного спектакля. Разумеется, это могло объясняться не только уходом Вирсаладзе, но одним из компонентов творческого молчания Григоровича подобное, на мой взгляд, все же стало.

— А вы обрели своего художника?

— Да, мне повезло. Вот уже несколько лет я работаю с Эмилем Капелюшем, интереснейшим художником-сценографом. Это счастливый случай творческого и человеческого взаимопонимания. Мне комфортно и интересно  общаться с этой талантливой личностью.

— В свое время вы работали с таким олимпийцем среди художников, как Михаил Шемякин. Поделитесь впечатлениями о взаимодействии с этой личностью?

— Он безумно талантливый человек, но работать с ним тяжело. С первого взгляда этот сумрачный мужчина в кепке и сапогах вообще способен испугать, но, пообщавшись с ним, попав под воздействие его фантастической ауры, понимаешь, насколько он одарен. С Шемякиным мне выпало сотрудничать дважды — над «Щелкунчиком», когда был совсем еще молод, каких-то 23 года, и ровно десять лет спустя мы ставили с ним «Коппелию» в Литве. Вот это был праздник! Шемякин вырос в Германии, по­этому ГОФМАН — все равно что его родной дом. Он много иллюстрировал немецкого классика еще до этой театральной работы и делал прямо-таки волшебные вещи! Когда мы встретились с Шемякиным в работе над «Коппелией», ко мне, как мне кажется, у него уже было другое отношение. Не как к мальчишке, а как к профессионалу.

— Балет — каторжная работа. Поделитесь, пожалуйста, опытом взаимодействия с другими труппами. Кто большие трудоголики — российские артисты или западные?

— В России, в отличие от Запада, к великому сожалению, почти нет системы развития дела. У нас подавляющее большинство людей в любой сфере деятельности не знает, что будет с ними или их творческими проектами завтра или сегодня к вечеру. У солидных балетных трупп на Западе работа расписана на несколько лет вперед. У нас же в большинстве российских театров возникает множество проблем. Кто будет художник по декорациям в очередном спектакле, кто балетмейстер? Все балансирует в неизвестности и подвешенном состоянии. Все сыплется, все видоизменяется, вопросов при рабочем процессе больше, чем ответов на них. Это нонсенс! Люди как-то… игрушечно работают. Словно играют в работу, а не делают ее. На Западе подобные  специалисты были бы признаны социально неадекватными. А у нас  ни шаткость ни валкость привычна.

Беседовала Светлана Микулина

Оставить комментарий